最新消息 | 2022-08-30
謹以此文獻給在天堂的大地的建築師 Christo Javacheff
謹以此文獻給在天堂的大地的建築師 Christo Javacheff
本文作者：王哲雄博士
前國立臺灣師範大學美術系主任暨研究所所長
大地的建築師
──綑包自然與歷史的克里斯多（Christo Javacheff）
(一)前言
一九八五年，筆者應國科會之聘，從巴黎回到闊別十六年的台北，在國立台灣師範大學美術研究所任教。第二年，市立美術館為本人安排了一場「從一九六O年到目前的法國藝術」的冗長演講；當時距克里斯多實現了他從一九七五年就開始策劃的「綑包新橋」 時間不久。所以，當本人講到興起於1960年的「新寫實主義」（Nouveau Réalisme）的藝術之時，一般聽眾大多還可以從報章雜誌看到他的大名，然而對克里斯多的出生與其藝術，並沒有十分清晰的概念與整體的了解。無巧不成書，兩年後，這位大名頂頂的克里斯多又在台北市立美術館展出他的「計劃」，筆者也在克里斯多的展覽專輯(「克里斯多藝術展」, December 24,1988-February 26,1989,台北市立美術館,1989)刊出一篇專文（「克里斯多,造物者的造物者」,pp.19-24），將克里斯多的出身、他的綑包藝術的奇想所代表的意義，做過一番研究與分析。在我那篇專文脫稿之時，克里斯多尚有多項規劃已久的計劃沒實現，其中最引人注意的是「傘：日美聯合計劃，1984-1991」，歷時七年才實現的計劃，波折連連，終於1991年10月9日在日本東京以北120公里的茨城縣內，沿著國道349號線及里川的地段，總長18公里的展示路線，豎起1340隻藍色的傘；另一展出地點在美國加州洛杉磯以北96公里處，即肯恩郡（Kern County）與洛杉磯郡（Los Angeles County）之間，沿五號州際公路週邊，長達25公里的路線，安置了1760隻黃色傘，利用日本與美國時差的關係，兩地同時開放不同色彩的陽傘，反照兩國地理人文、生活型態之差異性。二十世紀的藝術生態，那怕是最前衛的思潮，都將邁入另一個「千年」，接受新世紀之考驗與挑戰，為了對這位二十世紀永不低頭的「造物者的造物者」做更完整的回顧與研究，筆者根據前所發表專文，重新補充改寫，並參考筆者在「雄獅美術」所發表的另一篇專文（no.214,Dec.1988,pp.67-79）的標題，以及當年克里斯多一再對筆者表明，他與一般的地景藝術家完全不同，他是「大地的建築師」，因此本論文的篇名也重新調整為：「大地的建築師─捆包自然與歷史的克里斯多（Christo Javacheff 1935~）」。
也許，我們可以從新寫實主義的代言人，同時也是克里斯多在1958年首次到巴黎，最先認識的一位藝術批評家皮耶賀‧黑斯塔尼（Pierre Restany）為他而寫的一首短詩，去試著找尋克里斯多的藝術理念。這首短詩是黑斯塔尼為了巴黎現代美術館於1986年5月15日至9月7日所舉辦的「I960年，新寫實主義者」回顧展覽所寫的 。
現在請看黑斯塔尼如何來描述這位克里斯多：《Ｃ如同克里斯多(Christo)第一個字母的C》!天啊，法國是多麼美.在這「凡疊米葉荷」 的首日.共和國歷CXCⅢ．1985年9月22日，秋分！
法國是多麼美而巴黎更勝.沿著塞納河岸.成千的行人來自世界各地.急著要去欣賞金沙色的裝璜.由克里斯多罩蓋綑綁的新橋.它是舊夢的實現.一串短暫變化大鍊條中的一個環節.繼小海灣、山谷簾幕、流動柵欄、環繞島嶼之後.大如宇宙的綑包哲學
自維斯康提街的油桶堆疊的高牆.到阿布達比的馬斯塔巴.眩暈的雲梯繼續著!
克里斯多的達達.是綑包自然與歷史.氣度的衡量是無可限量.將人的記憶裏.某些片段的永恆之美固持在心底!克里斯多與珍妮‧克勞德 他們的綑包或拆裝的達達.一種為了和平的藝術而使用的絕妙兵器!
黑斯塔尼以感性浪漫的詩情，不但點醒克里斯多藝術創作理念的脈絡，同時也不忘將他撼人心弦的大計劃重點式地提出，然而這位自稱「大地的建築師」的神話人物─克里斯多，究竟是來自何方？
（二）從保加利亞的伽勃羅瓦到法國的巴黎
原來這位造物者的造物者，克里斯多‧賈瓦雪夫(Christo Javacheff)是在1935年6月13日出生於保加利亞的伽勃羅瓦城（Gabrovo），他的父親沃拉迪米─伊凡‧賈瓦雪夫(Valdimir Ivan Javacheff)研究化學，自營一家紡織工廠；他的母親慈維漯‧蒂米特洛娃（Tzveta Dimitrova）早年活躍於政壇，曾任美術院事務長 。這位習慣上常被人以小名當姓稱呼的克里斯多，在這樣的家庭環境裡長大，對他爾後的藝術計劃，在執行時可能面臨到的科技知識、企業概念、經濟結構、社會意識和政治體認等問題的解決，的確是有正面的幫助。克里斯多的哥哥亞納尼‧賈瓦雪夫(Anani Javacheff)是位劇場和電影演員；弟弟史蒂芬‧賈瓦雪夫(Stephen Javacheff)也是一位化學家 ，自己則早在六歲之時，就很喜歡畫畫，他的父母於是為他請了一位老師來教他透視法和繪畫的一些技巧，克里斯多證實地說：「我從小就只有一個念頭：成為一位藝術家」 。
1952年至1956年，他在保加利亞的索菲亞藝術學院（The Sophia Academy of Art）求學，克里斯多經常提起這段藝術學院的生涯與經驗，他說當時為了配合社會黨的宣傳活動，週末時常和其他學生一起被派往鄉下工作，去佈置「東方特快車」（Orient Express）沿線所經的景觀，指導農人如何展示他們的農耕機械，並教導他們如何用防水布來遮蓋乾草堆，以美化環境，讓搭乘火車過境保加利亞的外國旅客，在他們刻意的包裝下，留下一個良好的印象。這種為了製造富裕假象的包裝手法，藝評家拉普爾特（Dominique G. Laporte）認為：在某種程度上影響了克里斯多往後的藝術發展，也使他體會了藝術宣傳的重要性 。
「克里斯多說過，從他母親處了解了俄國文學和藝術，對馬亞可夫斯基（Vladimir Mayakovski）、美爾侯德（Vsevolod Meyerhold）、塔特林（Vladimir Tatlin）、恭卡洛娃（Natalya Goncharova）、李席茲基（El Lissitzky）等人都很熟悉。他也知道有關蘇聯在1918年至1921年間為十月革命紀念日所建造的慶典紀念碑的事。」 而克里斯多和美爾侯德的追隨者瓦希里夫（Sergei Wassiliev）的交往，讓克里斯多留下深刻的印象：瓦希里夫是二次大戰後，曾在保加利亞國立電影製片廠工作有年的廠長。當時在索菲亞的地方，電影製作人經常委託藝術家創作或統合寫實性的佈景，畫宣傳畫是生活的一部分。克里斯多的經驗背景，廣博多元，讓他養成願意和各類不同的人討論藝術計劃的處事態度，並且有隨時可以和反對意見者進行辯論 的能力。
索菲亞藝術學院畢業後，克里斯多旋即前往捷克的首都布拉格（Prague），在布里安劇院（The Burian Theater）學習劇場管理及導演的經驗，並且以畫肖像畫維生。也是在這個時候，他決定前往西方國家去求發展，1957年他先到奧國的維也納美術學院聽了一學期的課，研究雕塑，然後在1958年抵達巴黎。
無親無戚的克里斯多來到巴黎，身上既沒錢又無棲息之處，熱心人士介紹一位法國女侯爵德‧濟邦（De Guillebon）夫人收留他，空出一間佣人的房間，讓克里斯多作為工作室，幫人畫肖像畫謀生。侯爵夫人有個女兒，名叫珍妮-克勞德‧德‧濟邦（Jeanne-Claude De Guillebon），與克里斯多同年同月同日出生（即1935年6月13日），兩人相見情投意合，儘管珍妮-克勞德自己已有一位門當戶對的結婚對象，兩人還是在1959年11月28日結為終生伴侶，並於翌年生下兒子席瑞（Cyril）；由於得不到珍妮-克勞德父母的經濟支援，生活更加拮据 。
然而，克里斯多對藝術的執著卻絲毫不會因此而動搖。巴黎時期對克里斯多而言，是藝術生涯的真正起點，也是他決定往後創作方向的羅盤針，因為第一批實物綑包藝術的構想便是在巴黎實現的，當時他以打過蠟的布料將小的酒瓶或盒子包裝起來，並以繩子綑綁。此外，他與藝術批評家黑斯塔尼的認識及未來的新寫實主義成員們的接觸，更堅定了他的創作信念。
克里斯多第一件賣出的包紮作品：一個包裝的罐頭，是義大利藝術家陸西奧‧方達納（Lucio Fontana）在1959年買去的，但是他的第一次個展卻是在德國科隆的哈羅‧勞浩斯畫廊（galerie Haro Lauhus）（1961）。同時，他在科隆的海港樹起了第一座所謂《臨時紀念碑》（Monuments temporaires），是以堆疊的油桶和包紮的罐子所構築的。當然克里斯多並沒有忘記為巴黎留下一些驚心動魄的記錄，他從1961年就策劃綑綁「軍事學校」（École militaire）和「凱旋門」（Arc de Triomphe），這是克里斯多綑綁公共建築物的首度計劃，然而一直都沒有實現 。
1962年，克里斯多畢竟在巴黎的維斯康提街立下一夜之間完成的《鐵幕》(見註10)；他曾在J畫廊展示作品，同時在攘迪伊（Gentilly）也完成了一座以酒桶建造的牆。克里斯多覺得上帝所創造的大自然與人固然很美，但是看久了，人類的視覺養成了慣性，結果看什麼東西都一樣沒什麼新奇，於是他把造物者留下的大自然與人，重新賦予一種新的面貌，一種新的靈性，一種新的意義，一種新的視覺，克里斯多使我們發現我們在日常生活中經常看到而沒有看出的美，例如說「綑包」是大家在平時司空見慣之事，但是經過克里斯多將它拿去綑包大建築物，大懸崖，大紀念碑或香榭大道兩旁的330棵大樹，這將是一個完全創新的視覺，替這看慣的環境加添了新的元素，改變了原先的「常理」與「秩序」，這的確要有一種造物者的造物者的超人智慧。如果說依弗‧克雷恩（Yves Klein）有所謂「藍色時期人體測量」（Les Anthropométries de l'époque bleue）的奇想，克里斯多在克雷恩家裏亦展示了他「綑包活模特兒」的創思 。然而這並不意味著克里斯多瘋狂或遊戲人生，相反的，他是一位很正常的人，正常得必須要跟珍妮-克羅德‧德‧濟邦結婚，而從此兩人形影不離的出現在各種場合，就是在工作現場的觀測與督導都不例外。克里斯多在1963年可以說是個展連連，在米蘭，在杜塞多夫，在威尼斯都有畫廊為他展出。第一組《櫥窗》（Showcases）也是在這個時期推出：這件目前被荷蘭的瑞克斯美術館（Rijksmuseum）所收藏的長方形盒狀展示櫥窗的玻璃，因被紙張遮覆而看不到櫥窗的內部，櫥窗的每一個內壁也都以緞布（Stain）舖陳，櫥窗內的燈光透過紙面而招引人們的注意，然而這展示櫥窗的真正機能是什麼？這是克里斯多有意佈下的謎。同年參與新寫實主義在尼黑的一項活動，他以啤酒桶堆疊了一道牆。在杜塞多夫，他包紮一部汽車的過程曾由查理．威爾普（Charles Wilp）攝製成影片。
（三）紐約時期：創作的新轉捩點
1964年對克里斯多而言，又是一個新的轉捩點，也就是所謂紐約時期的開始，因為他在這一年獲得美國的永久居留權，從此以後便定居在紐約。這一年比較重要的製作是在紐約設計的第一個《店面》（Store Fronts），基本上這是前一年的《櫥窗》的原則的延續。克里斯多開始策劃綑綁紐約兩棟摩天大廈：《綑包下曼哈頓建築》（Lower Manhattan Packed Buildings）。
藝術家的聲望漸漸擴展到其他的國度，1966年克里斯多第一次應邀往荷蘭的艾恩得赫文市（Eindhoven）的市立范‧神父博物館（Stedlijk Van Abbe Museum）舉行個展；藉此機會，他完成一件《空氣包裹》，是一個直徑約五公尺的圓球體並以繩索綑綁懸吊在空中。另一起空氣包紮在明尼蘇達州，明尼亞波里斯美術學校（Minneapolis School of Arts）實現的是一個42,390立方尺的包紮物。
1967年，克里多準備在蘇彝士運河佈設一座以石油桶堆疊而浮動的圍堵巨牆（Floating Oil Drums Mastaba, Suez Canal），這因地制宜的計畫卻沒實現。克里斯多於1968年在義大利，在斯波雷托（Spoleto）綑綁包紮一座噴泉及中世紀的樓塔。然而，他想更進一步的去包紮一座公共建築物，七年前在巴黎未履行的夢想，終於在瑞士的伯恩，綑綁了美術廳的建築物27,000平方尺。他原本還計劃在紐約趁《達達，超現實主義及其繼承》（Dada surrealism and their Heritage）展覽之際，將現代美術館包紮綑綁起來 ；圍堵紐約第五街與第六街以及利用他在紐約現代美術館個展之時把館外的雕塑包紮起來，但最後並沒有實現。不過他卻在德國卡塞爾（Kassel）的第四屆文件大展（Documenta 4），顯示了他具有營設巨大工程的能力；克里斯多這回並沒有在已存在的建築物上動腦筋，而是完全像勞倫斯．艾洛威所說的：「以創出一種全新的形」 來說明他絕不是曼雷式的翻版 。這個《5600立方公尺的包裹》（5600 Cubic Meter Package）是克里斯多和他的技術顧問，一位麻省技術學院的工程師查格洛夫（Mitko Zagoroff）合作的結晶：使用2000平方公尺加厚處理的布料做成了85公尺高，10公尺直徑的圓柱皮囊，裏面充滿空氣，並用了總長3660公尺的聚丙烯塑膠繩索撐架樹立起來。事實上這個計劃原先是想以氦氣充滿透明的圓柱皮囊，或許克里斯多有意要以透明性使得這龐大的圓柱在空中顯得更輕盈，更沒有重量感。然而由於意外，數千元美金的氦氣外瀉，克里斯多不得不改用加厚處理且不透明的Trevia布料，以空氣及繩索，並克服種種現場裝置的困難問題，終於在卡塞爾的公園樹立起這座象徵著克里斯多「人定勝天」毅力的大包裹，這種毅力正如同沃爾諾．史畢斯先生所言，是一種「可能性的極限」 ，換句話說，克里斯多的計劃給人的感覺是不能置信的，然而是千真萬確的。
除此之外，他還在文件大展中做了一件《通廊店面》（Corridor Store Front）；在費城濱西瓦尼亞大學的當代藝術研究院完成《1,240個油桶的石墓》（1,240 Oil Barrels Mastaba）以及綑包《兩噸的乾草堆》（Two Tons of Stached Hay）。
1969年，克里斯多選定了芝加哥的當代美術館做為他綑綁與覆蓋的對象，綑綁了美術館的建築和包紮了內部853.55平方公尺的地面。同時，他為德州的休斯頓策劃《休斯頓的石墓》（Houston Mastaba）以及《圍堵美國的高速公路》（Colsed Highway across the United States）；包綑巴黎凱旋門前面香榭林薩大道兩旁330棵大樹。然而這一年最重要的傑作是《綑包的海岸》（Wrapped Coast），也就是在澳洲的小海灣以蓬布及尼龍繩包紮了2500公尺長的石質懸崖(詳細見註6)：動員的人數包括負責現場建造工程的一位兵工軍團退役少校梅爾微（N.Melville）；十五位職業登山專家、一百一十位工人、來自雪梨大學與東雪梨技術學院的學生、幾位澳洲的藝術家及老師，總計花了17,000人力人小時，持續四星期以上。該計劃的經費財源完全由克里斯多出售他的設計草圖、拼貼，依比率所做的模型、習作以及他早期的作品得來的 。
藝術創作的過程到了克里斯多，已經不是畫室內或工作室內藝術家一人獨挑大樑之事，而是在眾人面前，各種智慧、各種階層的專業技術，群策群力的分工與合作的表現，而藝術家只扮演策劃、決定與執行的角色，就像樂團的指揮，只管掌握整個樂曲的精神就得了。但是要掌握樂曲的精神，指揮必須了解樂理、各種樂器的功能及演奏的技巧，同樣道理，負責的藝術家固然不一定要成為每一種專業知識的專家，但他必須有各種常識，像這個《綑包的海岸》，克里斯多如果沒有對素材性能的了解，物理力學與建築原理的涉獵，海岸石質的認識、海潮風速等自然因素的測探，甚至人力調配與運用的能力，將無以履行他的構想。
（四）克里斯多藝術創作的隱喻與極限
克里斯多從第一件單純瓶罐的實物包紮到綑包一座公共建築物，繼而擴充到綑包這個幾乎是「人力最大極限」的澳洲海岸，綑包對象體積幅度的步步增大，究竟克里斯多這種綑綁包紮的奇想是從何而來？他的「能見世界」之後究竟隱藏了什麼?也就是說他的藝術代表了什麼樣的意義？
當新寫實主義的精神導師黑斯塔尼談到克里斯多的時候，常常會提到「達達」這個辭；克里斯多自己也曾經在1963年綑包了一個玩具木馬《綑包的達達》（Dada emballé） ，而且本身又是新寫實主義的成員。達達與新寫主義的不同，黑斯塔尼已說得很清楚：「杜象所做到的只是精神心態的問題，而新寫實主義者已經推向一種詮釋語言。這也就是我們超越達達以上四十度的地方。較之達達冷漠的道理，這是種豐沛想像力的熱衷。如果我們認為新寫實主義是消費社會能力的隱喻，那麼這就意味著《現成物》的觀念功能改變了。它不再只是物體精神狀態的命名，而是由於這種命名導致的實際行動以及詮釋語言的現象」 。然而黑斯塔尼並沒有否認達達與新寫實主義的關係，杜象《現成物》的藝術觀念成為新寫實主義的藝術家們「再出發」的基石，應該是不辯的事實；克里斯多到目前為止，仍舊沒有捨棄以現成物為表現的媒介，瓶罐、建築物、岸石，都是現成之物，只是體積大小不同而已。但是他怎麼想到以綑包的方式來處理？曼雷的《伊西多荷‧杜卡斯之謎》對克里斯多可能是一種啟示，但是最主要的還是藝術家的意願：「我要推介出某些我們從未見過的東西。某些非影像，實實在在的東西──像埃及的金字塔或中國的萬里長城 」。這種「從未見過的東西」，是克里斯多從經常見過的東西去改裝它的常態面貌，使它不能辨認，使它原先的功能不明確，進而使人對它產生疑慮。況且，二十世紀的工業文明是一種消費社會的文明，什麼都商品化，什麼都可以購買，包括藝術品在內，促使克里斯多採取隱喻的手法，什麼東西都可以包紮成一件包裹，而這個包裹由可攜帶的擴大到可以包而不能帶的，甚至一直到不容易包也不容易帶。克里斯多也
許就像黑斯塔尼所說，要打破商品與買賣的必然而傳統之關係，所以「必須創造出某些不屬於藝術市場而是現階段社會需求的產品」 。那麼綑包對克里斯多而言，是一種極自然又邏輯的表現方法。克里斯多具有社會主義與資本主義雙重經歷，這兩種絕然不同的政治意識形態，常常促使他願意回到「零點」去重新做反省。在許多克里斯多的創作裏，時時都反映出置身東西方「國界」的意識；而所謂的「國界」實際上是「人為的界線」，它是那麼樣的虛無卻又那麼樣的真實，因為它的確劃開了兩個不同的世界，這或許就是克里斯多常常以人為的堆疊綑包的景觀和自然原貌的景觀比照的用意吧？！克里斯多透過這種「能見世界」的震撼，似乎要告訴我們：這些不同，這些界線雖然那麼真實地樹立在那兒，然而都是人為的，它們可以協調，可以化解，這就是克里斯多超越了社會批判而達到了宇宙觀的人文主義。
從另一個角度看，我們同樣可以覺察到克里斯多這種宇宙觀的存在。首先，克里斯多和羅森柏格一樣，打破了平面繪畫與立體造型之間的界線，把空間的意義，由一種純視覺的幻像推向實質上的佔有。接著，他的綑包實物揭開了繪畫「立體化」的序幕，他注意包紮布料表面的肌理，綑綁繩子的交錯匯聚與平行，好比是在處理平面上的筆觸與線條。隨著空間的擴充，整個都市，整個大自然都成了他眼前的畫布，他在這個具有三次元空間的大畫布，實實在在地創造出一種畫面，一種改變了造物主創造出來的自然的「另自然」，克里斯多的藝術也是在這種以自然為創作母體的「文化自然」見出深度。
1970年，黑斯塔尼與義大利阿波里內賀畫廊（Galerie Apollinaire）的主持人基多‧勒諾西（Guido Le Noci），在米蘭市政府的贊助下，選定十一月二十七日舉行新寫實主義創立十週年的慶會。這天正好是依弗‧克雷恩在十年前創辦了他《星期日》報紙的創刊號的一天；包括克里斯多在內的十三位藝術家，參加了在落冬達‧得拉‧貝沙那（Rotonda della Besana）揭幕的新寫實主義回顧大展。當天，克里斯多綑包座落於米蘭大教堂廣場的維托利歐‧艾曼紐（義大利的最後一任國王）的紀念塑像（《Wrapped Monument to Vittorio Emanuele》），但包紮工作完竣之後，一群退役軍人的抗議發生，示威者將這座紀念塑像當做聚會的廣播站。這座包紮的紀念像，在被綑包四十四小時後，米蘭當局不得不同意克里斯多去從事另一次的綑包：斯卡拉廣場（Piazza della Scala）的《綑包的雷奧那多‧達文西紀念像》（《Wrapped Monument to Leonardo da Vinci》）；二天後又遭到新法西斯黨徒將之焚毀。接二連三的個展在德國與美國兩地的美術館展開，同時也在英國、義大利、法國、瑞士等的私人畫廊展示，克里斯多在1971與1972年算是相當忙碌的年度。然而最艱巨的工程是他花了二十八個月的時間才告完成的《山谷簾幕》(見註7)。懸掛在科羅拉多的來福山谷，寬394公尺的橙色尼龍布簾，經過1971年十月第一次失敗之後，於次年八月十日迎風飄拂在藍天白雲之下，氣勢雄偉。克里斯多朝著「生態環境藝術」（Art écologique）的方向發展。從1972年開始，克里斯多嘗試著向西德政府申請綑包柏林的議會大廈的許可，但屢遭拒絕；這個計劃對他來說是相當有意義的：象徵社會主義與資本主義、東方與西方的分野。
1973年與1974年除了綑包羅馬的城牆（《The Wall,Wrapped Roman Wall》）之外，在美國羅得島（Rhode Island）的新港，安置了13,940平方公尺的聚丙烯布料漂浮在海洋上：《大洋前面》（《Ocean front》）。
《流動柵欄》(見註8)，像中國的萬里長城迂迴地穿過了舊金山北面40公里長，59位地主的土地，然後在波得加海灣投入太平洋。這座白色尼龍布搭架的《流動柵欄》是1970年9月10日完成，但是有誰關心該計劃的一波三折？從策劃到完工必須要花四十二個月的努力和參與的農場主人充分合作，經過加州高等法院的十八次的公開審問、三次開庭，一本厚達450頁的環境影響報告書，以及暫時使用山丘、天空與大洋的許可。不必說，這個計劃與其他已經實現或正在進行的大計劃完全是由克里斯多策劃與投資；他要像建築工程師一樣去設計，找尋適用的材料與人員，也要像財經專家一樣，如何傾銷他的設計草圖、拼貼、比例模型，甚至過去研究性質的舊作，這絕不是容易之事。特別是要變「不可能」為「可能」的這種超人毅力與抗力，溶合著幾近不可置信的真實創作，倘若我們說克里斯多是造物主的造物主雖然有些誇張，但是我們不得不使用這樣的形容詞才能表達面對克里斯多作品時的感覺。
克里斯多在這段時期，對生態環境藝術頗感興趣，他於1977年至1978年又在密蘇里堪薩斯城的羅斯公園（Loose Park）包裹4.5公里的道路及小走道，舖上13,000平方公尺的黃色尼龍布，以鐵釘和鉤釘固定在地面。與公園中綠色的樹木與草坪形成一個煥然一新的視覺畫面，公眾又可以在上面行走散步，把藝術與群眾，不假商業行為而撮合在一起，是克里斯多的理想之一。
當克里斯多決定在某一個國家某一個地區施行他創作的計劃的時候，他會先花一段時間去研究該地區的天候地形，以及尋求最能代表這個國家或這個地區的文化、經濟、政治，乃至於其他特色的表現語言。例如1979年為阿拉伯聯合大公國所策劃的《阿布達比的石墓》（The Mastaba of Abu Dhabi）(參閱註11)，在這未實施的計劃裏，他準備使用390,500個石油桶來建造一座巨大的石墓，以象徵這個強大的「石油王國」豐富的天然寶藏。
1980年克里斯多著手策劃《門》（The Gates）的計劃。他準備在紐約中央公園的走道及小路上，每隔3公尺的距離，安裝一個垂直的金屬框架(高度為1.70公尺)，然後在每一個框架上方垂掛一塊布，使其自由自在地往水平方向迎風飄拂，克里斯多想以這種有機運動的方式來和曼哈頓幾何形式的方形格局做一種對照，然而該計劃沒有實現 。
《環繞島嶼》(見註9)是克里斯多幾個最轟動的大型計劃之一。從1980年開始策劃，1983年才實現。在佛羅里達州，邁阿密的畢斯凱恩海灣（Biscayne Bay）的十一個小島，克里斯多在每一個小島的周圍舖設環繞漂浮的粉紅色聚丙烯布料，總共使用了60公頃的這種人工合成的布料。二個星期的展示時間，把畢斯凱恩海灣的十一個無人島改裝成有如印象派大師克羅德‧莫內所畫的「蓮花池」。筆者已經在前面說過，克里斯多把大自然當成一塊大畫布，他在實際的大自然裏畫畫，但不是用顏料；他在真實的空間裏表現空間，但不是用透視學。杜象《現成物》的意義，對克里斯多來說，已經不是單純的「選擇」而已，而是藝術家用以表達觀念的「語彙」。這種語彙非常明晰易懂：「藝術是反對由任何風格的藝術語言的轉化與搭配」。克里斯多創出一種藝術可以近看，可以遠眺，可以從地面看，可以從水面上平視，也可以從高空鳥瞰。
《綑包的巴黎的新橋》（《The Pont-Neuf Wrapped》）應該還算是記憶猶新的創作，當時全世界的傳播媒體，無不隨著計劃的進展而隨時報導它的最新動態(參閱註1與註4)。
這座具有四百年高齡的古橋，在1985年的9月22日，突然以另一種新的姿態出現。因為它被披上了一襲克里斯多為它設計的金沙色外衣，顯得那麼新鮮，又那麼調和。經過克里斯多綑包的新橋，並沒有中斷它連接結塞納河左右兩岸的功能，而且它又像是一座廿一世紀的後現代藝術品，展示在古色古香的巴黎，卻一點也不覺得唐突。當人們從新橋經過，踩到金沙色的布料，會突然想到自己已在克里斯多的藝術作品裏；以前我們從作品之外看作品，現在我們也可以在作品裏面看作品。克里斯多將藝術帶入生活，同時也將生活提升到藝術。
（五）結論：「傘：日美聯合計劃，1984-1991」
1969-1970年克里斯多提出一個同時啟用兩個展覽基地的計劃：《綑包的步道，二部計劃，日本東京，上野公園與荷蘭安賀姆，松絲比克公園》（Wrapped walk ways, Two part project, Ueno Park, Tokyo, Japan-Sonsbeek Park, Arnhem, Holland, 1969-1970），但無法獲准和取得許可而宣告流產。然而欲借計劃來反映日本和西方不同風土文化、生活型態的構想一直是克里斯多耿耿於懷不做不快的事。就在1984年12月《綑包巴黎新橋》的計劃進入最後準備階段之時，克里斯多繪製了數件在想像風景中配有構想中的陽傘之素描 ，這就是《傘：日美聯合計劃》的肇始。
1985年4月，克里斯多提出《傘：日美聯合計劃》的初步構想，準備以三千隻傘分別在美國和日本兩地，各安置1500隻（傘高6公尺，傘面直徑8公尺的八角形傘），有的成組，有的分散，隨著地形的曲線蜿蜒排列。在日本的傘群是藍色，分布長達18公里；美國為黃色，延續25公里，顏色的決定是為了配合兩地不同的地理生態環境。從繪製第一幅設計草圖開始，經過14000公里車程的奔走，克里斯多決定傘群的預定地點分別在日本東京北方120公里的茨城縣（Ibaraki）及美國洛杉磯北部96公里處的肯恩郡（Kern County）和洛杉磯郡（Los Angeles County）之間，沿著五號州際公路週邊。此項聯合計劃可反映出日美兩國山谷地區生活模式的異同，而且預定在1990年10月中旬要完成。
1987年7月正式發佈《傘：日美聯合計劃》的企劃案，並展開必要的拜訪和協商，比如和傘分佈地區的地方政府及土地所有權人之協商。日美兩國行政體制不同，生活習俗各異，交涉協調工作又必須兩地同時並進；加上所牽涉的地主：加州26位，茨城縣452位總計近500人；層層關卡，繁重空前。再說，傘的製作，從設計模型的研發到製作的精密技術，可謂繁瑣龐雜；日本法律又明文規定，像高6公尺，直徑8.66公尺，重達230公斤的巨傘，必須申請「臨時建築物」類的許可證，同時要繳交一連串的測試報告，才能架設，所以該計劃比原定時間延遲一年（即1991年）才實施。
該計劃預算經費為二千四百六十萬美元，雖然不是「天文數字」，但大大超過以往他所做的任何一項藝術企劃案的花費；全部的經費由《傘：日美聯合計劃協進會》（The Umbrellas, Joint project for Japan and U.S.A. Corporation），出售克里斯多素描、模型等作品所得之款項來調度，而該協進會的負責人就是克里斯多的妻子，珍妮-克勞德。
就這樣，一切在「預料」與「未料」的狀況之發生與解決，從表現媒介物─傘的設計與製作技術及搬運、場景地形的勘探、申請架設許可、傘對風速耐力的測試、地方長官、地主的開會協商與說明，足以把一個正常人變成一個「瘋子」，要不然就是精神崩潰 ，但是克里斯多的「人定勝天」的超人意志與耐力，以高度指揮與協調的智慧，不僅使計劃只有「修訂」而沒有「中斷」，從1984的奇想，熬過漫長的七年和多少的折騰，終於在1991年10月9日 ，總計3100隻傘在日本與美國兩地同時開放（原計劃為美日各1500隻，總共3000隻，後修改為日本1340隻，美國1760隻，總共3100隻），達成克里斯多空前的藝術創舉，如果不是日本惡劣的天候的影響，和展示期間，加州強風吹落巨傘，不幸造成一名32歲女性觀光客的死亡與數人輕重傷之突發事件，日、美兩地前往觀賞這位「大地的建築師」所製作的奇景之人數，將不只紀錄中所載明的數字：日本57萬6仟人，美國超過250萬人以上 。新聞媒體報導不斷，震撼東西兩個世界，展示時間不到三週，激起多少正面與反面的批評，但不論如何，在即將邁入廿一世紀的今天，對「藝術」意義的詮釋和表現形式的深層反思，克里斯多的藝術計劃和進行過程，提供了相當令人回味的啟示：廿一世紀的藝術，不管是認知元素或文化元素上，的確應該從更寬廣，更包容的層面來詮釋。
《傘：日美聯合計劃》可視為克里斯多所有計劃的總體表現，其工程之浩大，過程之艱辛曲折，人力與物力的極限，雖然不能說是「絕後」，稱為「空前」應該不算誇張。他推翻了自有美術史以來，根深蒂固的「藝術創作成果論」的觀點，認為藝術創作的「結果」並不重要，也沒有「永久保存」的價值，履現創作的「過程」往往比「結果」還重要。其次，克里斯多透過該計劃，和透過以往任何計劃一樣，堅決表示藝術創作應該走出工作室；藝術創作不應該有買賣的商業行為；藝術創作也不是為了作品被美術館收藏，所以他的企劃案都是非常的龐大，規模驚人，而且他作品的展示時間通常是二到三週的「短暫存在」，當然進不了美術館變成「永久」。再者，克里斯多透過該計劃案，提醒世人注意現實世界，日常生活中到處都存在著美，只是人們被「習慣」所蒙蔽，當用心改變了「平常」之後，人們才知道美就在「平常」之中。最後，《傘》計劃跟他許多實現過的計劃一樣，是弗拉克斯（Fluxus） 實驗精神整合藝術（Art Total）創作觀的塑形，克里斯多結合現代科技與工業產品，企業化經營的方式，集結各行各業的專門知識與專家共同完成計劃的實現。
克里斯多具有傳統藝術精湛的素描技術，但他寧可走出獨自創作的畫室，而進入社會和大自然的廣闊空間，將他的意念告訴工作團隊的伙伴，在上帝創造的天地裡，像個宇宙的建築師，透過綑包和建構性的計劃，短暫的改變了上帝的傑作；他的「化不可能為可能」的行為就是他的藝術最了不起的特性，我們可以肯定的說，這個世紀就只會有一個克里斯多，絕不會有第二個。