晴山藝術中心 Imavision Gallery

來自扮裝的雕刻言說

---談王志文的木雕創作                                  江衍疇

 

　　台灣木雕創作承襲兩種脈絡發展，一是領受民間木雕藝術的精華，採擷宗教神像、建築門窗和傢俱裝飾的細緻美學，在主題表現和木料選用上貼合地緣關係，反映地方文化懷想。雕刻家黃土水便是其中翹楚，他的木雕作品〈南國〉和〈天鵝〉再現了傳統雕刻的溫秀美感，將材質特色融入寫實造型，詮釋出日治時期藝術少有的寬宏面貌。

 　　二是轉用西方雕塑的形式法則，廣泛接收具象、半具象和抽象造形，透過學院訓練，以木雕作品摹擬泥塑、鑄造、石刻，開發表現範疇。雕刻家朱銘的作品便是其中一例，他的〈太極〉系列以相同手法雕鑿木材、保麗龍塑料，再翻製成銅像，不僅顛覆了材質的媒介觀念，也支解了雕塑語言的判讀法則。

　　這兩種因襲脈絡使得木雕作品引援有方，但也促成發展的困局。單純仰賴傳統難以開拓藝術命題，全面轉用造形容易導致語言混亂，這樣的困擾普遍存在，也成為當前雕刻家的思考重心。

　　面對創作瓶頸，王志文試圖尋找不同的解決途徑。他從學院雕塑出發，以後現代思維為依據，納入族群互動、角色扮裝的機制，以行為藝術的手法延伸造形向度，在當代木雕作品中並不多見。

　　就後現代思潮的效應來看，台灣學院雕刻涉及文化論述的腳步十分緩慢。相較於繪畫創作的積極，舉凡歷史探討、地理描繪和現象反芻，木雕作品的描寫內容頗為有限。探究其中的原因，造形意象的偏窄和僵化，實質阻礙了表現契機。

　　王志文木雕創作的最大特點，就是捨棄人物模特兒，以自己的兒女作為刻劃對象。透過美術史名作的摹仿，描繪他們扮裝成角色人物的形貌。王志文所圈選的歷史作品包括:維米爾(Johannes Vermeer 1632-1675)的《倒牛奶的女人》，安格爾(Jean-Auguste Dominique Ingres 1780-1867)的《泉》(The Source)，希臘雕像《阿波羅戰車》(Apollo's Chariot)以及《自由女神像》（Statue of Liberty），都是耳熟能詳的經典名作。

　　在雕刻家的安排下，親子扮裝的過程充滿玩樂趣味，彷彿編寫童話故事。面對眼前的美術典籍，孩子們以一種遊戲的方式進行指認，有如幼童學校的戲劇演出，以行動體會閱讀過程。

　　這種扮裝機制為作品帶來許多解讀方向，譬如教育意義和家庭情感。創作過程中的親子互動，包括美術史的導讀，扮裝姿態的排練，以及搭配物件的挑選，在在超越了藝術家或父親的單一任務，同時將藝術目的和生活交流帶入工作場域之中。

　　由於所有的扮裝物件都出自個人所有，兒女對木雕造形的細節十分注意，隨時提供創作建議，貢獻參與心得。從知識反芻的角度來看，這種雙向溝通也是王志文從事雕塑教學的投射，透過創作環節，將個人的美術理解和熱情，直接傳輸到親子身上。

　　這種互動機制的納入，多少回應了當代雕塑對於社會性的殷盼；雕刻家努力尋找失落的藝術情感，為自己的作品重燃生機。可以看到的表述主題是:某種時代因素造成了文化斷裂，使得社會交流日趨淡薄，必須回到家庭中重新建立。這種後現代藝術經常論及的環境反芻，王志文以個人的方式來實踐。

　　就木雕本身而言，扮裝造形的立體再現，所引發的語彙轉移，成為解讀作品的實質重心。就形式特質而言，扮裝藝術的社會性指涉一向分明，而美術名作的摹仿，更有其批省文化的歷史，這些手法的預設和引進，自會啟發鑑賞經驗，投射出必然的解讀想像。

　　換句話說，即令目前的扮裝只是一種親子互動或是創作遊戲，雕刻家仍然無法避免觀者對於形式語言的關注，可能演繹出另類命題。當扮裝行為以雕刻形式再現之時，解讀內容便隨著語言更換而改變。

　　由於立體作品的視覺條件來自材質、空間和量體，二次元的圖像被雕刻、被物理化呈現之後，人像與物件的關係具實存在，同時以物質方式共構，不再只是平面上的距離。在這種變動下，人物姿態和物件造形出現符號型態，詮釋特定意涵。

　　觀察木雕人物的表情，身體姿態的擺弄，玩具衣物的權充，美術名作的挪用和再現，符號語義上形同藝術威權的支解。當阿波羅戰車變成玩具木馬，女神火炬換上霜淇淋，成人世界的嚴謹已被幼童的娛樂所替代。這其中可能的徵喻是:價值認同的破除，學院體制的拋棄，回歸生活的期望。

　　可想而知這種語言再現的潛力，如果作品扮裝的對象更具爭議性，或者再現的造形更具批判性，木雕作品的鑑賞程度將更不相同，遠遠跳脫雕刻鑑賞的慣性。

　　從行為藝術的角度推想，木雕展呈方式如果突破，例如紀錄過程的提示，或者扮裝人物的回應，行動概念將再度延伸，以返回的方式進入創作環節。

　　這些跨越領域的想像都來自王志文的開啟，為雕刻藝術平添多種創作可能。當代木雕是否仍是台灣立體作品的特色?是否依然符合環境文化的訴求?王志文的努力也許可以作為一方借鏡。