晴山藝術中心 Imavision Gallery

從劇場到紙上：張國徵《有劇畫說》的氣韻與人物百態



文 / 林侑澂



晴山藝術中心 2026 年再度與藝術家張國徵合作，發表《有劇畫說》水彩個展，分享近兩年來的新作。展覽延續東方戲曲與歷史人物的創作主軸，將取材自京劇、歷史故事與大眾記憶的人物，細緻地加以詮釋。系列作品中可見層次豐富的色彩、變化萬千的光影輪廓，以及帶有水墨質感的氣韻，組構出了雋永的美感。張國徵成功地將劇場知識與水彩技法融合，形塑出極具辨識性的視覺語彙。

張國徵的創作發展，有著相當豐富且與眾不同的軌跡。自學生時代就加入軍伍，畢業於政治作戰學校藝術系，其後任職於國防部藝術工作總隊。在藝工總隊服務期間，因美術專長而負責國光藝校京劇科的劇場攝影工作，期間也協助京劇科師生一起進行戲曲藝術的推廣，於是對於京劇人物的故事背景、文化典故與表演方式，有了深入且專業的學習。這段經驗，也為接下來的創作奠定了精神基礎。

1999年張國徵進入國立臺灣師範大學藝術學院設計研究所攻讀碩士，研究所所學的符號思維與圖像敘事方法，對如今的繪畫創作帶來許多助益。其後旅居南美洲，陸續參與阿根廷等地的藝術活動。回到臺灣後，張國徵受聘於玄奘大學藝術與創意設計學系任教，至今同時進行教學與創作。這樣的發展脈絡，讓張國徵的繪畫擷取了美術、設計、劇場三個領域的精神，也讓京劇人物題材在他手中，不只是視覺符號的挪用，而帶有一種來自實務經驗的內在理解與敘事。

回溯張國徵在京劇劇照拍攝現場所累積的訓練，「在極短時間內捕捉演員的人物與神韻」對他而言是最有挑戰性、也最有趣的工作重點。任何一個眼神、一個手勢、一個動態的瞬間，都可能決定了整張劇照是否成功。長期的攝影實務，讓張國徵對「如何透過靜態畫面擷取動態」培養了敏銳的直覺，而這份直覺，也在其處理水彩人物表情與肢體時被重新體現。

劇場攝影之外，張國徵也曾經負責統籌戲曲舞臺與燈光的布置。長年參與舞臺製作，讓他對光影變化有著超乎一般畫家的敏感度。舞臺演出時，經常以發煙器在舞臺前方製造薄霧，讓燈光穿霧而過，形成清晰可見的光束；背景的色片燈光，則需因應場景的情緒切換色調。這些舞臺上的視覺效果，後來被揉合進他的繪畫構圖之中。張國徵畫面裡的線條，經常不完全連貫，而是在中途刻意「破掉」，形成類似光束被遮蔽後產生的虛幻感受。畫面中常見的藍、紫、綠等強烈色調，則是借鑒操作舞臺燈光的經驗。對張國徵而言，攝影訓練教他學習「感受神態」，舞臺佈置教他學習「運用光影」，兩者相輔相成，構成了其水彩語言裡最耐人尋味的特質。

「如何在靜止的平面裡描繪流動的時間？」是張國徵長期思考的繪畫課題。為此，他援引劇場中的「演出曲線」概念：一齣戲必然經歷進場、緩身、高潮、緩降、次高潮、出口的節奏起伏。他將這條曲線視覺化，落實在畫面的感受途徑中。若觀者由右至左或左至右橫向掃視作品，便能感受到畫面本身的氣韻流動，人物的手部引導視線、臉部是視覺的高潮，其後再緩降離開。這樣的構圖節奏，讓作品中許多服裝在動態中以「虛勢」帶過，真正著筆描繪的往往是人物的臉部表情與身體曲線。在色彩運用上，張國徵也依循同樣的節奏邏輯，並融入張大千潑墨山水所帶來的啟發，在畫面關鍵處落以重彩，形成視覺聚焦，進而使構圖有張有弛，不顯得過於平鋪直敘。

若是要描繪具有古典質感的氣韻，水墨畫的暈染感是最適合的表現方式。而張國徵為了在水彩畫中也體現相應的氣質，在材質處理上做了許多實驗。最終為了讓水彩紙更接近宣紙的效果，在作畫前會以海綿反覆搓洗300磅以上的水彩紙，使表層纖維微微起毛，讓顏料落紙後產生近似宣紙的暈染感。他同時也大量使用水墨顏料取代一般水彩顏料，進一步強化整體的東方氣質。

若是熟悉京劇的觀者，不難在展覽中留意到：張國徵筆下的人物，大多數並未以京劇式的彩妝表現，臉部多維持自然狀態，僅在服裝上突顯戲曲的設計。這是刻意的選擇，因為張國徵想畫的並非是再現劇照，而是讓故事中的人物精神與現實生活對話。或許可以說，張國徵透過人物所呈現的百態，不羈、矜持、寂寥、溫婉、恬淡等氣質，讓畫中人物與觀者產生共鳴與對話。進一步地呈現更沒有距離感、更融入生活的創作意圖。

與此同時，張國徵也鮮少以直觀的情感表達來描繪人物，「情緒不好就愁眉不展、情緒很好就滿臉笑意」的情況不會出現。而是在描繪人物的肢體與神態時，同步鋪陳背景的氛圍。也就是說，人物往往不會一次表露全部的情感或精神，而是將一部分的情緒經由環境來鋪陳。借助色彩、線條、潑灑與暈染等等方式來敘事，讓畫面的人物與環境形成相互補充的整體，呈現出更加多層次的視覺質感。

細觀張國徵的繪畫，作品中的人物都承載著可以被共情、被理解的情感。如《百花亭—楊貴妃》取材自同名京劇折子：劇中唐明皇失約，楊貴妃獨自久候，飲酒而歸。畫中的貴妃臉上並非怨懟，而是一抹微微上揚的自信神情。這是由於楊貴妃自幼受寵、出身良好，她的情感底蘊是自負而非哀傷，彷彿訴說著「皇帝今天沒來找我，明天他還是會來，因為我知道自己美麗而有才華」。因此畫中的一抹微笑，是對人物的深刻詮釋，而非單純的點綴。

同樣描繪戲曲的《紅樓夢—黛玉葬花》則採取了另一種構圖策略。林黛玉在故事中寄人籬下、情感飄搖，但張國徵並不直接在她的神色中描繪悲戚，而是以更多訊息暗示其命運：畫面上方的淡紫色象徵她優雅而虛幻的天性，中段逐漸轉為紅色，下方再轉為深沉的暗紅，情感由恬淡溫婉轉至淒楚的悲涼。《葬花吟》中「花謝花飛花滿天」的意象，則轉化為背景中紛飛的花瓣，讓一個人物的一生，在色彩的轉換中靜默流過。

展覽中另一位女性人物，在《樊江關—樊梨花》中被更為精緻地描繪。樊梨花頸上的白色狐裘，代表她尚屬山寨江湖時期的身份；在劇中一旦被朝廷招安，狐裘的符號便會消失，由一朵大紅花取代。同一人物在不同折子裡的服裝差異，正是其所處故事時間點的視覺標記，這也是張國徵在描繪人物精神的同時，相當講究的符號呈顯方式。

除了取材自戲曲，張國徵也對許多不同的人物故事深感興趣。如《夢醉長安—酒中仙》的主角是詩仙李白，張國徵為他設計了安詳喜人的醉態，而不是飲醉後的張狂，畢竟「文人的醉是很優雅的」。然而詩人仕途不順、鬱鬱終身的內在不平，則透過背景中噴灑而出的細微線條來表現。畫中角色的神情平靜安適，但背景卻是洶湧的、想要一疏胸臆的，二者對比所形成的張力，或許正是李白一生故事的縮影。

在描繪戲曲與歷史故事的同時，張國徵也透過《廣陵止息—廣陵散》稍稍透露了未來描繪金庸小說人物的方向。畫中所描繪的廣陵散一曲源自嵇康，金庸在《笑傲江湖》中借此典故，讓江湖人物爭奪的琴譜，其旋律根源直指廣陵散。以更近代的經典小說作為承載情感的媒介，訴說著更為豐富、更欲與集體記憶連結的內容。

對於張國徵而言，用心作畫是一件很自然的事情，並不會對作品之外的事物有過多設想。但有趣的是，他曾在阿根廷示範水彩時，被當地國際水彩協會的主持人介紹為「充滿東方神秘色彩與水墨感的畫家」。那個時期的張國徵所創作的，大多是風景作品，畫面中並沒有過多的文化識別性。這次經驗讓他意識到，東方身份不是需要掙脫的標籤，而是一個自然而然會體現出來（顯露在作品中）的立足座標。自此，張國徵更有意識地讓水墨精神滲入水彩實踐，將媒材、題材、技法三者納入同一創作脈絡。

在臺灣水彩創作的發展史中，以京劇人物作為主題者並不乏見，但張國徵並非只是單純地描繪人物，而是將劇場攝影、舞臺營造與設計思維三者融合，重新詮釋出更雋永、更具感受性的作品。凝視著張國徵的繪畫，觀者所看見的不僅是戲曲人物的形貌，更是一種精神性的轉譯。張國徵將舞臺上稍縱即逝的神情與光影，留存於水彩紙上，使虛構的人物彷彿擁有了靈動的生命厚度。這種厚度，並非來自彩妝與程式化的符號堆疊，而是源於創作者長年浸潤於劇場現場，對「氣韻」與「神態」的深刻體察。

於是，《有劇畫說》所呈現的不只是京劇人物的視覺展演，更是東方美學如何在當代媒材中重新被感受、被詮釋的示範。對張國徵而言，繪畫終究是用一種藝術去表現另一種藝術。這份跨界轉譯的誠意與功底，正是這系列作品最值得細細感受之處。