最新消息 | 2021-03-19
當柏林遇上高雄
當柏林遇上高雄
教授 王哲雄/文
本人與吳日勤是師生關係,在他大學時代,教過他「西洋現代與當代藝術史」。筆者始終認為自己是藝術史的研究學者,而不是藝術批評家;儘管寫過國內、外為數不少的藝術評論文章,然而一直秉持著身為史學者該有的「史實」與「史證」,作為討論藝術家創作方向或分析作品的客觀依準。
一位藝術家的成長形塑,除了學校的費成教育之外,最重要的還是在對時代的發展與變遷當中,牽動經濟文明與文化價值觀擺盪之間,他所持的認知心態和認同焦點,是否作出了正確的判斷和明智的選擇。在藝術創作志業裡,正確的判斷意味著無利害關係干擾下的縱深觀察,明智的選擇縮減了迂迴環繞嘗試錯誤的虛耗。藝術家最具體、最具說服力的所謂「創作理念」之最佳代言人,就是他的「作品」:如是說法,絕不是否定藝術批評存在的必要性,更不是忽視藝術家創作思維與觀念的重要。說得更直白一點,作品本身就是一種視覺語言,它會說話、自我陳述:如果一位創作者,無法透過他的視覺語言,將他的創作觀念或想法說出而讓人有感,還要借重文字的論述,這不等於自曝其短嗎?創作者的想法絕對要有,但必須透過視覺媒介或載體來傳達表述,更不用說當一部著作或藝術作品一旦完成,就像法國哲學家羅蘭巴特(Rola Gerard barthes1915-1980)所言:「作者的終結,就是讀者的誕生」,(Image Music Text, Hill and Wang,New York,1977.)解讀與詮釋權已經轉移到讀者和觀眾;所以觀眾不可能完全遵循創作者的理念導引去了解或觀看作品,因為創作者的經驗不等同於觀眾的經驗,羅蘭巴特認為「創作者等於神」(author-God)的時代已成為過去式;二十一世紀的藝術批評家固然不再是操持創作者生殺大權的劊子手,但也不是全然替藝術家詮釋創作思維或為其豎立派別旗幟的幫手,藝術評論有其特殊的獨立角色要扮演。藝術評論其實是創作的再創作,也就是說藝評家要在「藝術作品與術家」、「藝術作品與社會」、「藝術作品與觀眾」三者的權衡中建立一種個人對藝術作品,價值評斷的概念與機制。是故,「作品」才是真正要討論的終極「文本」。
吳日勤現階段作品的產生,來白「溯源」的概念。自從加拿大學者麥克魯漢(M.McLuhan 1911-1980)於1960年代提出「地球村」(global village.)的想法時,對弱勢、古老或封閉性文化的「認同」(Identity),由於媒體的強勢發展,反而趨於有利的地位。趙無極和朱德群成功地將東方山水和書法的精神性,融入西方的抽象繪畫語彙,雙雙列入西方當代藝術史崇高的地位。吳日勤出生於台灣本土,他的「溯源」與「認同」是相對的複雜而多元;對他而言,是項艱巨的挑戰任務。
吳日勤主張台灣當代繪畫意識的自主性,筆者強力表示贊同,以他的膽識與魄力是可期待的。原本就是水墨書畫的能手,再到英、美接受西方現代藝術創作的完整訓練,最後選擇了抽象表現或非具象的形式,作為現階段開闢自我面貌的創作研究方向。吳日勤最大的優勢是下筆的自信和果斷,東方書法講究的行氣貫串、猶豫不得一氣呵成的能量,完全突顯了西方抽象表現的特徵與特質;意到筆不到的書寫性粗黑線條,經常伴隨著濃淡漸層變化通暢淋漓的單色塊面,再以手感的經驗控制,順勢噴灑出速度感、大小粗細不一的黑色點,這種控制中的自動性技法,讓吳日勤擺脫西方抽象表現主義純粹「滴漏」(dripping)堆疊畫面可能的「意外」(accident)。然而,吳日勤並不以此自滿,他不斷地尋求各種可能性的「同位元素」(isotopicelement)與「相對元素」(Rativement element)的交融並蓄,也就是說台灣文化藝術為本位,尋找同質的他種文化風貌結合,或是和異質不相容的他種文化共存;關於這一點,筆者特別從他今年剛出爐的全新作品,選出一些代表性的畫作,來觀察吳日群目前努力的成果。
首先筆者提出《信心》(綜合媒材,130x162cm,2020)這幅跟往常很不相同的作品,這是「相對元素」異質不相容的他種文化共存的典型體驗。畫面上紅色調的部分以及右邊白灰、淺藍調性部分,顯然是西方文化底蘊的視覺傳達形式:非具象的形體、色面與線條、掌握中點的節奏性延伸與線性垂流痕跡,型構幾近「色域繪畫」(Color field painting)的風貌。那麽異質不相容的他種文化元素在何處?吴日勤又如何讓它們共存呢?吳日勤不假思索地大膽以東方書法的墨色運筆,將他自己的名字「日勤」兩字,豪無畏懼地地大筆揮灑於畫面的右下角,而與整體畫面不起衝突各自表述,既是圖象又是簽名文字。他用節奏性與韻律感的書體造型,扮演相對立的東、西兩元素的共存,無怪乎他以《信心》為此作的命題。
他如《祝福》(油畫/畫布,130X162cm,2020);《心靈的悸動》(油畫/畫布,132x162cm,2020);兩幅作品的形式語言則是屬於「同位元素」的結合,把下筆不修改、氣貫如初的東方書法精神,融合在豔麗的色彩,點線面之間的對話與偕和。《祝福》成功之處就在黑、白、紅三色的面塊大小比例和座落位置層次變化和律動;特別是畫面上方,由左向右横向穿越的白色書寫性「類文字」,節奏韻律猶如書法的抑、揚、頓、挫,暢通無阻,有法國抒情抽象大師馬(Georges Mathieu,1921-2012)的態勢:「動作繪畫」(La peinture gestuelle)。至於《心靈的悸動》,色彩多而有組織,各色有其自主性和協調性,果斷的黑色粗線猶如交響樂的大鼓,有強調也有疏遠的效果,畫面上端的淺黃和淺綠的平靜,助長悸動的視覺效應。
我們對吳日勤有期待,但誠如稍前的陳述,除了不容易要慎重。吳日勤階段的繪畫尚有一種特質就是抽象表現的形式中,經常會出現或潛藏具象形體,目前去討論或去詮釋所可能涉及的審美問題還過早,筆者愛才,寧可將其視為他的特質,靜待他的才華去精化他的本我。
綜觀吳日勤的創作,有大匠的氣度,天賦異稟,他卓越的成就是指日可待的,為師者除了以此短文祝他在此次國內和德國的比較展出成功外,還是隨時提醒他記住:身為創作者, 「作品」本身才是最重要的「文本」。