晴山藝術中心 Imavision Gallery

 

關則駒的曖昧東方特質 ──

具中國特色的魔幻現實繪畫

文/曾長生

在多元文化的大環境中，尤其是海外華裔藝術家，最初所面臨的問題即是自我定位及文化認同的困擾。尊重「相異」及強調「自我認同」是多元、文化的基本精神，尊重「相異」才能公平競爭，促進民主開放的社會認同「自我」才會不斷進取，創造生動有變化的文化。簡言之，就是不受傳統約束，發揮個人潛能，開創新局面之意。在藝術創作上，對華裔藝術家而言，即是1.成熟地體驗並掌握所處環境及時代脈動2.發揮個人獨特風格3.注入少許曖昧與邊際的(Ambiguous and Marginal)東方特質。什麼是曖昧與邊際的東方特質呢？那就是甩不開的東方情結，無意中表露出來的禪境。

華人當代繪畫的發展反映了華人當代文化轉型期的多元性，尤其是九○年代後，這種多元性不僅表現在它對華人寫實主義傳統方法與風格的突破，還表現其以觀念主義方式更加全面、深入接觸到東方文化歷史與社會現實的東重層面。華人藝術家在現階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發展之自身的繪畫歷史，也是為整個繪畫注入了新觀念。旅居美國舊金山已二十年的關則駒即是當代華人寫實主義的代表畫家之一，他所創作的『芭蕾舞系列』與『倒敘系列』作品，在內涵及精神上，相當接近新人文主義(Neo Humanism)風格，他多年來的創作實踐，精益求精，所累積的成果，已成為華人當代藝術的可貴資源。

『芭蕾舞系列』有血有肉食人間煙火 

我們先觀關則駒的『芭蕾舞系列』。一般人總認為芭蕾舞似是神話、童話，但關則駒卻讓芭蕾舞走入他的審美範圍，走向人間，有血有肉，食些人間煙火。或許我們可從他夫人錢小玲1999年＜記畫家關則駒＞的描述文中，略知他是如何在異鄉開始他的芭蕾系列創作：「畫舞者，則駒應該是得心應手的。在來美國之前，約有二十年的時間，是住歌舞團宿舍。他因此有機會畫了許多女演員的肖像寫生，也創作過一批以舞者為題材的作品。因為條件太好，他習慣了使用模特兒，加上相處久了，大家又成了朋友」彼此相熟了解。”關叔””關叔”，她們這樣叫他。每當他作畫需要，這些跳舞的女孩子總與他配合默契。但那時，他作畫卻是興興所致，即興而為，畫出來的作品，或是送人，或是自己收藏。來美國之後，我們一下子跌進一個截然不同的環境，生活來源，全依賴則駒每一幅售出的畫作。周圍也沒有了同聲同氣的朋友、同行，更別說模特兒。孤獨和隱隱約約的恐懼，時時圍繞著則駒。」

「我因為被三藩市華人歌舞團聘為藝術指導，認識了被請來客串演出的小林。她是三藩市芭蕾舞團附設芭蕾舞校的中國留學生。當她知道則駒需要資料，需要素材，一口氣承給則駒當模特兒，並安排好到她的學校排練廳拍照。那是一棟座落在三藩市歌劇院背後的現代建築，是芭團的專用大樓。房間的光線十分好，整整一面牆是大玻璃窗。小林很有靈性，一點即明。她理解了一個畫家想看的是什麼，她很生活地傍著鋼琴，依著把杆，坐在地上，就像她平常在課堂上一樣，非常鬆弛地擺出各種姿態，或是休息，或是連續的動作並停在我們喊停住的那一剎那。」

如果過去關則駒住在歌舞團的二十年是一種悠然自得的積累，那麼此時他是懷著一種迫切自覺的願望，直接明確地體會一個芭蕾舞者在舞台下真實細緻的一面。他有了充實的感覺，有了自信，並表現在一幅又一幅以芭蕾和舞者為主題的作品中。芭蕾題材，成了他作品的主體，小林的出現，可說是關則駒創作轉折的契機。錢小玲相信冥冥中有一股力量，為每一個人規範了一條最適合自己的路，人們只需要認真、刻苦、真誠、自然。

關則駒的『芭蕾舞系列』自然令人想到竇加(Edgar Degas)的＜芭蕾預演＞。竇加是印象派中較具個人風格的畫家，相對於其他印象派藝術家，他認為藝術創作必須以素描為基礎，竇加年輕時曾受過法國古典派大師安格爾門下，也傾慕和努力學習文藝復興大師的手法，如達文西、拉斐爾和米開朗基羅等。1873年前後，他們開始以芭蕾舞女郎、女工、酒館藝人等為主題作畫，他具有驚人觀察世事的能力，這些中下階層人生活中的吉光片羽，諸如面無表情的苦楚、扭曲變形的驚恐、無靈魂的鬼魅性等，都在竇加的筆下一一呈現。

竇加描繪芭蕾的景象，特別是練舞的情景，以研究動作高潮中的形態，同時有機會探尋不曾試過的新視點。他的＜芭蕾預演＞這幅奇特的芭蕾場面，即為他此種作畫態度的象徵，也是追求完全自由表現的竇加藝術之頂峯，他稱自己為「使用線條的色彩畫家」，他把本圖中姿態互異的六個人物均衡地配置起來，構成富於動態的獨特空間。各個人物的動態之連續，及相互間韻律的激烈反覆作用，莫不使畫面產生了強烈的躍動感，如瀑布般落下的色彩波濤又與穿過舞台的這些舞者之動作互相呼應。

關則駒的『芭蕾舞系列』作品所展現的寬闊空間與層次分明的人物安排，一如竇加的＜芭蕾舞蹈教室＞。誠如關則駒自己所言：「新的機緣使我結識了一些在中國與世界都很有成就的天才，芭蕾舞蹈家。舞蹈雖美，從繪畫的角度上要畫好並非易事。我嘗試把舞者安排在各種場合中；排練場、化妝間、舞台側幕，尋求特定環境下空氣、陽光、燈光、裙飾與芭蕾舞的微妙感受結合的表現力。芭蕾舞的表演似是神話與童話，但我讓芭蕾舞走進我的審美範圍，走向人間，有血有肉，食些人間煙火。」

『倒敘系列』具現代新人文主義的禪味

竇加始終介於兩個世界之間，一個是印象主義鮮明新穎的世界，另一個則是古典大師穩重傳統的世界。也許他不會說自己是印象派畫家，不過如果人家稱呼他是印象主義的古典大師，他很可能會欣然接受。然而以寫實著稱的關則駒，近期創作致力於現代人體美和古典氛圍的結合，他打破了人物畫以布匹、水果、風景或道具等為背景的做法，首次嘗試運用諸如＜簪花仕女圖＞與＜八十七神仙卷＞等著名中國古畫作為人物依據。這樣在同一幅作品中便出現了水墨畫與油畫兩種完全不同的手法，畫面也因人物和時空的錯位而更耐人尋味。當被別人問及屬於那一種畫派時，關則駒卻答稱：「我是無派人士」。其實他這種超越時空的挪用手法，已具有超現實主義的特質，可以將之稱為具有中國特色的魔幻現實主義(Magic Realism)。

關則駒的近作＜踏花歸去馬蹄香＞、＜仙禽告瑞＞與＜夢縈春江＞，則令人想到歐洲的魔幻寫實主義代表馬格利特(Rene Magritte)的另類超現實主義。與達利的狂妄偏執的批判(Paraciad Critical )手法不同，馬格利特展現出的卻是「心靈的知覺」(Interior Perceptious)，其手法表達較不那樣尖銳。相對於達利的喧擾，馬格利特的超現實畫面顯得幾乎近於死寂般的沉默。

馬格利特曾在一篇標題為＜文字與意象＞專文中表示：「一物品絕無法扮演與其名稱或意象同等的功能，當一物品不可能再找到更適當的名稱時，即是最接近的稱謂。文字是可以真實的物品來替代的。」此宣言正好扼要說明了馬格利特作品的本值，他的繪畫是根據物品與其名稱。含義及功能之間的連接認知關係而來，他認為此種連接關係是靠不住的，往往還不如相信平日的生活經驗更為可靠些。馬格利特稱他身為畫家的責任就是為了組合現實而提出新的方法，世界是在持續改變中，沒有任何事物是常態不變的，如果就此點而言，馬格利特的繪畫可說是屬於觀念性的，那是與傳統的色彩、肌理、光影、對比等繪畫價值觀，大異其趣。馬格利特到了1925年，以全然放棄傳統的描繪手法，他將自己深信的物與物之間的曖昧關係，當作詩學及具挑戰性的創作素材，此後這種曖昧關係即成為他整個作品的主幹。

而關則駒的『倒敘系列』，是裸體畫一種新的嘗試。他在很順手地畫完了幾幅純人體後，感受上不願再這樣畫下去，於是停了下來，思維卻不甘心地在渾沌朦朧中沖撞，他在沉寂了幾天之後，豁然開朗，一個新課題引領他走進心智合一的境界，在一種愉快心境下，完成了幾幅作品。關則駒選定中國古代存世之畫作，替代裸體畫一般採用的布飾或家具作背景，他採用多種材料，儘可能按照中國畫常規的工筆線描勾勒。按構圖需要專注畫出印章，用正楷書寫題款，增添了中國畫味和生動感。如此不但充實了畫面的屬性，更使裸體畫生成質變，向更深的層次展示。

在關則駒的『倒敘系列』新作品中，所展示的曖昧深層內涵，的確具有現代新人文主義的禪味。像他的＜韓熙載夜晏圖＞橫卷之局部，其卷通過五個場面，生動再現南唐中書侍郎韓熙載夜宴賓客的情景，畫家僅憑觀察記憶，對人物身份地位，各種姿態，表情和性格特徵作了細緻生動的描寫，人物種種形神，看雖已作古，卻似仍現世於當今。關則駒嘗試以其畫之局部作背景，卻赫然發覺，毫無遮掩的人體雖然在畫面上非常突出卻不刺目，中西畫法結合在同一畫面，他做了協調，但不刻意，立體與平面竟相安無事，相得益彰。另一幅＜相對無語＞他畫了簪花仕女與現代女士並處同一時間與空間，立體與平面沖撞下更增強了三度空間，前唐畫家周昉所作＜簪花仕女圖＞筆下的豐腴晍體的審美，恰與今日崇尚苗條骨感相對，十分有趣。